O Projeto
O ponto de partida para a criação da peça “Salém” é o texto “As Bruxas de Salém"(1953) de Arthur Miller, tragédia que retrata um acontecimento real da história norte-americana, no qual falsas acusações de feitiçaria desencadearam centenas de mortes por enforcamento no estado de Massachusetts em 1692. Conduzindo a peça sob a perspectiva do herói trágico John Proctor - habitante de Salém que se posiciona de forma contrária ao processo de caça às bruxas - Miller revela o destino trágico da cidade norte-americana a partir da desmedida de seus habitantes, criando uma narrativa alegórica da perseguição aos comunistas nos Estados Unidos pós Segunda Guerra.
Sem muitas discussões prévias ou uma concepção de encenação definitiva em relação ao texto, o núcleo artístico (composto pelo diretor, pela dramaturga e por cinco atrizes) reuniu-se para estudar a peça de Arthur Miller, com o intuito de mapear as questões que mais nos interessavam na obra. A partir desse estudo surgiram alguns debates que viriam a mover o trabalho prático em cima do texto, fomentando algumas questões para o projeto, tais como: tempos de desordem provocam uma desconfiança sombria. Como interesses completamente mundanos e materialistas manipulam "o mundo espiritual"? Como viver em uma sociedade em que qualquer prazer é abolido? Em que momento nós nos tornamos o juiz dos outros? De que maneira a violência percorre a esfera social? Como nós contemporâneos olhamos para história? Além dessas questões, observou-se que o interesse temático do grupo estava mais ligado a história verídica de 1692, do que propriamente a alegoria à caça aos comunistas dos anos cinqüenta.
A priori, projeto inicial da encenação visava a montagem do texto de Arthur Miller quase que integralmente. No entanto, a partir do desenvolvimento da discussão temática a dramaturga optou por realizar uma reescritura do texto, tendo em vista a preferência do grupo por um recorte dramatúrgico que destacasse as figuras femininas da história de Salém, tanto as acusadoras quanto as acusadas. É importante ressaltar que tal recorte dramatúrgico, além de se opor à ênfase dada por Arthur Miller ao processo do herói John Proctor em pró das personagens mulheres, também é uma escolha processual decorrente da presença hegemônica de atrizes no núcleo artístico. Acredita-se que essa escolha pode gerar um contraponto formal ao enredo dramático de “As Bruxas de Salém”. A idéia central da dramaturga ao reescrever a peça é percorrer a trajetória do texto de Miller sob o olhar dessas personagens femininas, na tentativa de diluir em sua estrutura a redenção dramática de John Proctor e enfatizar o caráter múltiplo e coral das mulheres de Salém. Sendo assim o processo de reescritura do texto se tornou eixo principal dos ensaios práticos nesse primeiro semestre.
Após o estudo do texto, o primeiro procedimento utilizado pela direção foi dividir as personagens femininas da peça em dois núcleos dramaturgicamente opostos: as “bitches”, composto pelas adolescentes inquisidoras de Salém; e as “outras”, composto pelas mulheres presas e acusadas de bruxaria. Cada núcleo é composto por cinco personagens. Portanto, foram distribuídas (à critério do diretor a partir de improvisações livres) duas personagens para cada atriz, uma “bitch” e uma “outra”. Esse processo de revezamento de personagens tem a ver com a primeira aposta de encenação, na qual cada atriz deverá experimentar cenicamente os dois lados do julgamento de Salém, o da acusada e da acusadora.
A partir dessas escolhas, foram realizadas quatro rodadas de workshops e improvisos , cada uma referente a um ato da peça.
O objetivo desta etapa foi revisitar o material de Arthur Miller sob a perspectiva das personagens femininas. A partir desse procedimento (que durou aproximadamente dois meses) a dramaturga reescreveu os quatro atos de Arthur Miller, compilando a primeira versão de uma grande estrutura cênica a ser trabalhada pelo encenador. Nota-se que nesse material não foi suprimida a presença de todas figuras masculinas do texto original, que tiveram suas forças sintetizadas em três personagens que julgamos cruciais; John Proctor, Reverendo Parris e Juiz Danforth. A segunda etapa do processo contará com a convocação de atores homens para participar da execução e finalização do espetáculo.
Durante o processo de reescritura da dramaturga, o grupo entrou em contato com referências que julgamos próximas ao universo temático que queremos trabalhar, como o filme “A Fita Branca” (2009) de Michel Haneke, obra que discute as origens das raízes culturais da geração que abraçou o nazismo na Alemanha através de de personagens que se relacionam de forma violenta e opressora. Também foi lido o texto “Vida nua, vida besta, uma vida” de Peter Pál Pelbart, que discute a existência humanas sob a perspectiva das relações de poder. Ambas referências foram escolhidas por ampliarem o debate que queremos trazer sobre violência e repressão.
Concomitante ao estudo teórico iniciou-se também o processo de gênese dessas personagens pelas atrizes. A gênese (que na verdade está mais para uma aproximação das figuras dramáticas) está sendo pensada através de laboratórios e vivências práticas em sala de ensaio e estímulos epistolares, no qual o encenador e a dramaturga compartilham com as atrizes impulsos e provocações para suas personagens através de envelopes iniciando um diálogo através de cartas (Cada atriz recebe dois envelopes, um para cada personagem: a “bitch” e a “outra”). Tal procedimento não é discutido em salas de ensaio, tendo em vista a regra de que a trocas de informação só pode reverberar em cena, durante os improvisos e outras práticas.
Construção das personagens:
Iniciamos recentemente a segunda etapa, na qual a encenação faz sua primeira aposta em cima da estrutura dramatúrgica. Neste momento a encenação da peça utiliza-se de elementos híbridos que confundem o enredo realista e a atmosfera histórica com elementos metalingüísticos. O intuito é borrar os limites entre as funções dramáticas das personagens, inerentes ao texto original, e as funções das atrizes na manipulação de elementos da cena. Estabelecendo um diálogo entre a manipulação dos habitantes de Salém e a condução do espetáculo teatral.
Tendo uma estrutura de quatro atos corresponde à trajetória histórica do ano de 1692 da cidade Salém, novas perguntas aparecem de acordo com o avanço dos ensaios. A encenação deve endossar apenas o aspecto narrativo da história de “Salém” ou deverá propor uma dramaturgia de imagens a partir da carga poética adquirida pelo texto? É possível unir as duas coisas no atual momento do processo? Qual será a disposição espacial da peça? Algumas opções como a arena ou drama de estações estão sendo testadas, no entanto não desconsideramos a relação frontal. De que forma as questões levantadas nos debates sobre as referências podem ser reforçadas pela encenação. Como transformar tais questões em cena? Como introduzir os novos parceiros ao processo? Para quem estamos contando esta história? São muitas as relações entre a America Colonial e o Brasil atual?
Perspectivas Corais
A partir do interesse dramatúrgico do projeto “Salém” em diluir o processo de redenção da personagem John Proctor no texto “As Bruxas de Salém”, de Arthur Miller, surgiu a dúvida de que elemento/procedimento deveria ser escolhido como forma de contrapor a moral dramática do texto. A resposta foi intuitiva e imediata, o coro cênico. A presença de figuras tão fortes e ao mesmo tempo tão enigmáticas na peça fundamentou o interesse do grupo em ver a cidade de Salém através das relações sociais estabelecidas entre habitantes (tanto na dramaturgia quanto na cena) e não apenas da impressão subjetiva de cada uma das personagens. E para tanto, a forma coral proposta por Lehman, nos pareceu interessante justamente por necessitar de uma composição coletiva da cena.
- Caminho Teórico - Do coro à coralidade
A função do coro na tragédia e na comédia grega era representar a Polis, estabelecendo uma mediação entre o indivíduo e as forças cósmicas, ampliando socialmente e metafisicamente o sentido das peças. E por mais que lhe seja atribuído funções dramáticas, “prepondera um cunho fortemente expressivo (lírico) e épico (narrativo)”. Através do coro que se manifesta a voz do autor e o sentido que ele quer dar a própria obra. (ROSENFELD, 2005)
No entanto, o coro como dispositivo cênico e narrativo foi sendo aos poucos, suprimido do teatro ocidental. Tal ausência pode ser percebida nos dramas clássicos de Racine, que adaptou diversas tragédias gregas suprimindo de suas estruturas o coro, como é o caso de “Fedra”. Mas segundo Einar Scheleef (encenador e teórico alemão) , o ápice da supressão do coro foi atingido com o drama moderno no século XIX e sua tentativa em enfraquecer a relação entre o coletivo e o indivíduo, “o nascimento do indivíduo burguês corta o cordão umbilical com a realidade coletiva para poder erigir o sujeito burguês em toda a sua grandeza” . (LEHMANN, 2007)
Jean Pierre Sarrazac, por sua vez, acredita que o desaparecimento quase por completo do coro no teatro contemporâneo deve ser creditado à disseminação da função coral. Segundo o autor, Bertolt Brecht é um bom exemplo de tal disseminação, pois ao criar personagens reflexivas que são passivas à ação, ele contrapões a idéia da personagem dramática que age. Sarrazac usa de exemplo, Galy Gay de “Um homem é um homem” para expor sua idéia de que as personagens de Brecht são indivíduos profundamente imersos na massa e que são atravessados pelos fatores externos (como aspirações, revoltas ou pela condição de uma categoria social). No caso, em Brecht, a própria personagem estabelece uma ponte com a esfera social, retomando o efeito do coro antigo. (SARRAZAC,2002)
Outro tipo de apreensão do coro no teatro se deu na atitude polifônica de alguns autores teatrais como Büchner. O quarto ato de “A Morte de Danton” é um bom exemplo, no qual o autor apresenta diversos falantes em estrutura dialógicas, no entanto, se observamos atentamente é possível identificar que todas as falas compõem estrofes de uma lamentação coletiva. Pode-se dizer que esse texto é precursor da noção moderna de coralidade, pois apresenta vozes individuais compondo uma formação coral. (LEHMANN, 2007)
Além de ser um recurso dramatúrgico, a coralidade também é um dispositivo de estranhamento cênico. A união das vozes em ritmos e tons diferentes geralmente causa impacto para além do sentido textual, pois a polifonia se torna concreta e perceptível pelo público que, ao invés de olhar um composição coral comum, se depara com indivíduos em rompantes coletivos.
O suíço Christoph Marthaler é um bom exemplo de encenador que se utiliza de procedimentos corais em suas obras. Fortemente influenciado pela ópera e pela música erudita (por também ser músico) Marthaler cria em suas encenações uma refinada noção de composição na qual ele une personagens comuns como proletários, transeuntes de estabelecimentos comerciais, funcionários públicos, entre outros, imersos em relações corais de tons wagnerianos.
Cenas da peça "Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie", de Stefanie Carp
dirigida por Christoph Marthaler e Anna Viebrock.(2009)
Outro encenador que também utiliza do coro como ponto de partida para seus espetáculos é alemão Einar Scheleef, citado acima. Sua pesquisa com a tradição coral percorre desde a Grécia Antiga até a noção contemporânea do coro cênico. Suas encenações radicalizam a relação do público com a emissão coralizada do texto dramático.
Fragmento de "Ein Sportstück" de Elfriede Jelinek, dirigido por Einar Schleef
em Berlim (1998). É possível identificar nesse fragmento a radicalidade do
diretor em relação à pesquisa do coro.
Salém - Cabo de Saia from Julio Neto on Vimeo.
BIBLIOGRAFIA
MILLER, Arthur. “As Bruxas de Salém” in A Morte de um caixeiro viajante e outras 4 peças. São Paulo. Companhia das Letras, 2009.
FERNANDES, Luiz Estevam; KARNAL, Leandro; MORAIS, Marcos Vinicius de; PURDY, Sean. História dos Estados Unidos: das origens ao século XXI. São Paulo, Contexto, 2007.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo, Cosac Naify, 2007.
PELBART, Peter Pál. Vida nua, vida besta, uma vida. São Paulo, Revista Trópico Online. 2006.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Perspectiva, 1985.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama. Porto, Campo das Letras, 2002.
SARRAZAC, Jean-Pierre. “Choralité. Note sur le postdramatique” in Alternatives Théâtrales 76/77.Bruxelles, Centre International de Formation en Arts du Spetacle, 2003.
SUCHER, C.Bernd. O Teatro das Décadas de Oitenta e Noventa. Lisboa, Edições da Fundação Calouste Gulbenkian, 1999.
ZILBERFARB, Sacha e TRIAU, Christophe. “Esquisse sur la choralité chez Christoph Marthaler” in Alternatives Théâtrales 76/77.Bruxelles, Centre International de Formation en Arts du Spetacle, 2003.
O ponto de partida para a criação da peça “Salém” é o texto “As Bruxas de Salém"(1953) de Arthur Miller, tragédia que retrata um acontecimento real da história norte-americana, no qual falsas acusações de feitiçaria desencadearam centenas de mortes por enforcamento no estado de Massachusetts em 1692. Conduzindo a peça sob a perspectiva do herói trágico John Proctor - habitante de Salém que se posiciona de forma contrária ao processo de caça às bruxas - Miller revela o destino trágico da cidade norte-americana a partir da desmedida de seus habitantes, criando uma narrativa alegórica da perseguição aos comunistas nos Estados Unidos pós Segunda Guerra.
Retrato de um dos julgamentos de Salém, em 1692
Sem muitas discussões prévias ou uma concepção de encenação definitiva em relação ao texto, o núcleo artístico (composto pelo diretor, pela dramaturga e por cinco atrizes) reuniu-se para estudar a peça de Arthur Miller, com o intuito de mapear as questões que mais nos interessavam na obra. A partir desse estudo surgiram alguns debates que viriam a mover o trabalho prático em cima do texto, fomentando algumas questões para o projeto, tais como: tempos de desordem provocam uma desconfiança sombria. Como interesses completamente mundanos e materialistas manipulam "o mundo espiritual"? Como viver em uma sociedade em que qualquer prazer é abolido? Em que momento nós nos tornamos o juiz dos outros? De que maneira a violência percorre a esfera social? Como nós contemporâneos olhamos para história? Além dessas questões, observou-se que o interesse temático do grupo estava mais ligado a história verídica de 1692, do que propriamente a alegoria à caça aos comunistas dos anos cinqüenta.
A priori, projeto inicial da encenação visava a montagem do texto de Arthur Miller quase que integralmente. No entanto, a partir do desenvolvimento da discussão temática a dramaturga optou por realizar uma reescritura do texto, tendo em vista a preferência do grupo por um recorte dramatúrgico que destacasse as figuras femininas da história de Salém, tanto as acusadoras quanto as acusadas. É importante ressaltar que tal recorte dramatúrgico, além de se opor à ênfase dada por Arthur Miller ao processo do herói John Proctor em pró das personagens mulheres, também é uma escolha processual decorrente da presença hegemônica de atrizes no núcleo artístico. Acredita-se que essa escolha pode gerar um contraponto formal ao enredo dramático de “As Bruxas de Salém”. A idéia central da dramaturga ao reescrever a peça é percorrer a trajetória do texto de Miller sob o olhar dessas personagens femininas, na tentativa de diluir em sua estrutura a redenção dramática de John Proctor e enfatizar o caráter múltiplo e coral das mulheres de Salém. Sendo assim o processo de reescritura do texto se tornou eixo principal dos ensaios práticos nesse primeiro semestre.
"The Crucible": Imagem da montagem original do texto de
Arthur Miller, realizada na Broadway em 1953.
"Hexenjagd": Montagem alemã do texto de Miller, dirigida
por Andreas Kriegenburg em Hamburgo, 2007.
Após o estudo do texto, o primeiro procedimento utilizado pela direção foi dividir as personagens femininas da peça em dois núcleos dramaturgicamente opostos: as “bitches”, composto pelas adolescentes inquisidoras de Salém; e as “outras”, composto pelas mulheres presas e acusadas de bruxaria. Cada núcleo é composto por cinco personagens. Portanto, foram distribuídas (à critério do diretor a partir de improvisações livres) duas personagens para cada atriz, uma “bitch” e uma “outra”. Esse processo de revezamento de personagens tem a ver com a primeira aposta de encenação, na qual cada atriz deverá experimentar cenicamente os dois lados do julgamento de Salém, o da acusada e da acusadora.
A partir dessas escolhas, foram realizadas quatro rodadas de workshops e improvisos , cada uma referente a um ato da peça.
Tal procedimento era executado da seguinte maneira: num primeiro momento as atrizes traziam workshops individuais relacionados às suas figuras dramáticas, que variavam e podiam ser desde um exercício de aquecimento pessoal para atingir um “estado cênico” como também a formalização de uma pequena cena do ato trabalhado. A partir dessa rodada de workshops individuais o diretor organizava para o ensaio seguinte, uma proposta de improvisação para o mesmo o ato, contemplando o workshop das atrizes e se utilizando tanto dos elementos cênicos trazidos nos workshops, como também, experimentando possíveis apostas da encenação: a disposição do público em relação ao cenário; momentos de transformações de personagens (quando uma atriz deixava de ser “bitch” e se tornava uma “outra”); indicações de estados de interpretação. E a partir desses procedimentos a dramaturga reescrevia o ato, que era lido e discutido em sala de ensaio.
O objetivo desta etapa foi revisitar o material de Arthur Miller sob a perspectiva das personagens femininas. A partir desse procedimento (que durou aproximadamente dois meses) a dramaturga reescreveu os quatro atos de Arthur Miller, compilando a primeira versão de uma grande estrutura cênica a ser trabalhada pelo encenador. Nota-se que nesse material não foi suprimida a presença de todas figuras masculinas do texto original, que tiveram suas forças sintetizadas em três personagens que julgamos cruciais; John Proctor, Reverendo Parris e Juiz Danforth. A segunda etapa do processo contará com a convocação de atores homens para participar da execução e finalização do espetáculo.
Durante o processo de reescritura da dramaturga, o grupo entrou em contato com referências que julgamos próximas ao universo temático que queremos trabalhar, como o filme “A Fita Branca” (2009) de Michel Haneke, obra que discute as origens das raízes culturais da geração que abraçou o nazismo na Alemanha através de de personagens que se relacionam de forma violenta e opressora. Também foi lido o texto “Vida nua, vida besta, uma vida” de Peter Pál Pelbart, que discute a existência humanas sob a perspectiva das relações de poder. Ambas referências foram escolhidas por ampliarem o debate que queremos trazer sobre violência e repressão.
Concomitante ao estudo teórico iniciou-se também o processo de gênese dessas personagens pelas atrizes. A gênese (que na verdade está mais para uma aproximação das figuras dramáticas) está sendo pensada através de laboratórios e vivências práticas em sala de ensaio e estímulos epistolares, no qual o encenador e a dramaturga compartilham com as atrizes impulsos e provocações para suas personagens através de envelopes iniciando um diálogo através de cartas (Cada atriz recebe dois envelopes, um para cada personagem: a “bitch” e a “outra”). Tal procedimento não é discutido em salas de ensaio, tendo em vista a regra de que a trocas de informação só pode reverberar em cena, durante os improvisos e outras práticas.
Construção das personagens:
Workshop de Livia sobre a personagem Ann Putnam, a "outra", no 4ºAto
O mesmo workshop é finalizado com a transformação de Ann
Putnam em Mary, a personagem "bitch" de Livia.
Tendo uma estrutura de quatro atos corresponde à trajetória histórica do ano de 1692 da cidade Salém, novas perguntas aparecem de acordo com o avanço dos ensaios. A encenação deve endossar apenas o aspecto narrativo da história de “Salém” ou deverá propor uma dramaturgia de imagens a partir da carga poética adquirida pelo texto? É possível unir as duas coisas no atual momento do processo? Qual será a disposição espacial da peça? Algumas opções como a arena ou drama de estações estão sendo testadas, no entanto não desconsideramos a relação frontal. De que forma as questões levantadas nos debates sobre as referências podem ser reforçadas pela encenação. Como transformar tais questões em cena? Como introduzir os novos parceiros ao processo? Para quem estamos contando esta história? São muitas as relações entre a America Colonial e o Brasil atual?
Perspectivas Corais
A partir do interesse dramatúrgico do projeto “Salém” em diluir o processo de redenção da personagem John Proctor no texto “As Bruxas de Salém”, de Arthur Miller, surgiu a dúvida de que elemento/procedimento deveria ser escolhido como forma de contrapor a moral dramática do texto. A resposta foi intuitiva e imediata, o coro cênico. A presença de figuras tão fortes e ao mesmo tempo tão enigmáticas na peça fundamentou o interesse do grupo em ver a cidade de Salém através das relações sociais estabelecidas entre habitantes (tanto na dramaturgia quanto na cena) e não apenas da impressão subjetiva de cada uma das personagens. E para tanto, a forma coral proposta por Lehman, nos pareceu interessante justamente por necessitar de uma composição coletiva da cena.
- Caminho Teórico - Do coro à coralidade
A função do coro na tragédia e na comédia grega era representar a Polis, estabelecendo uma mediação entre o indivíduo e as forças cósmicas, ampliando socialmente e metafisicamente o sentido das peças. E por mais que lhe seja atribuído funções dramáticas, “prepondera um cunho fortemente expressivo (lírico) e épico (narrativo)”. Através do coro que se manifesta a voz do autor e o sentido que ele quer dar a própria obra. (ROSENFELD, 2005)
No entanto, o coro como dispositivo cênico e narrativo foi sendo aos poucos, suprimido do teatro ocidental. Tal ausência pode ser percebida nos dramas clássicos de Racine, que adaptou diversas tragédias gregas suprimindo de suas estruturas o coro, como é o caso de “Fedra”. Mas segundo Einar Scheleef (encenador e teórico alemão) , o ápice da supressão do coro foi atingido com o drama moderno no século XIX e sua tentativa em enfraquecer a relação entre o coletivo e o indivíduo, “o nascimento do indivíduo burguês corta o cordão umbilical com a realidade coletiva para poder erigir o sujeito burguês em toda a sua grandeza” . (LEHMANN, 2007)
Jean Pierre Sarrazac, por sua vez, acredita que o desaparecimento quase por completo do coro no teatro contemporâneo deve ser creditado à disseminação da função coral. Segundo o autor, Bertolt Brecht é um bom exemplo de tal disseminação, pois ao criar personagens reflexivas que são passivas à ação, ele contrapões a idéia da personagem dramática que age. Sarrazac usa de exemplo, Galy Gay de “Um homem é um homem” para expor sua idéia de que as personagens de Brecht são indivíduos profundamente imersos na massa e que são atravessados pelos fatores externos (como aspirações, revoltas ou pela condição de uma categoria social). No caso, em Brecht, a própria personagem estabelece uma ponte com a esfera social, retomando o efeito do coro antigo. (SARRAZAC,2002)
Outro tipo de apreensão do coro no teatro se deu na atitude polifônica de alguns autores teatrais como Büchner. O quarto ato de “A Morte de Danton” é um bom exemplo, no qual o autor apresenta diversos falantes em estrutura dialógicas, no entanto, se observamos atentamente é possível identificar que todas as falas compõem estrofes de uma lamentação coletiva. Pode-se dizer que esse texto é precursor da noção moderna de coralidade, pois apresenta vozes individuais compondo uma formação coral. (LEHMANN, 2007)
Além de ser um recurso dramatúrgico, a coralidade também é um dispositivo de estranhamento cênico. A união das vozes em ritmos e tons diferentes geralmente causa impacto para além do sentido textual, pois a polifonia se torna concreta e perceptível pelo público que, ao invés de olhar um composição coral comum, se depara com indivíduos em rompantes coletivos.
O suíço Christoph Marthaler é um bom exemplo de encenador que se utiliza de procedimentos corais em suas obras. Fortemente influenciado pela ópera e pela música erudita (por também ser músico) Marthaler cria em suas encenações uma refinada noção de composição na qual ele une personagens comuns como proletários, transeuntes de estabelecimentos comerciais, funcionários públicos, entre outros, imersos em relações corais de tons wagnerianos.
Cenas da peça "Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie", de Stefanie Carp
dirigida por Christoph Marthaler e Anna Viebrock.(2009)
Outro encenador que também utiliza do coro como ponto de partida para seus espetáculos é alemão Einar Scheleef, citado acima. Sua pesquisa com a tradição coral percorre desde a Grécia Antiga até a noção contemporânea do coro cênico. Suas encenações radicalizam a relação do público com a emissão coralizada do texto dramático.
Fragmento de "Ein Sportstück" de Elfriede Jelinek, dirigido por Einar Schleef
em Berlim (1998). É possível identificar nesse fragmento a radicalidade do
diretor em relação à pesquisa do coro.
Procedimentos Corais
- Exercício/Jogo Cabo de Saia
Objetivo: Aquecer as atrizes a partir da relação delas com um elemento crucial para a encenação, a saia. Brincar com a formação coral.
Descrição: As cinco atrizes se posicionam coralmente, de forma que cada uma tenha sua saia segurada por duas atrizes e segure a saia de outras duas atrizes. Esse posicionamento, matematicamente pensado, estabelece um desenho no qual todas estão conectadas pelas saias. O objetivo do jogo é brincar com o impulso contraditório das personagens "bitchs", já que as atrizes devem segurar as duas saias que estão em suas mãos ao mesmo tempo que tentam desprender sua própria saia da mão das outras. Ou seja, manter a outra aprisionada enquanto tenta encontrar a própria liberdade. O jogo inicia com uma movimentação tênue, mas se torna mais agressivo de acordo com o ritmo da música. Na medida em que elas vão se desprendendo, começam a se preparar para improvisar as cenas do texto.
Salém - Cabo de Saia from Julio Neto on Vimeo.
Projeto Salém
Direção: Julio Barga
Dramaturgia: Nicole Oliveira
Atrizes: Amanda Del Corso, Dri Escher, Juliana Valente, Livia La Gatto e Natalia Campanella
Atores: Bruno Caetano, Rafael Sertori e Tchello Gasparini
Iluminador: Francisco Turbiani
Arte e Figurinos: Isa Kauffman
MILLER, Arthur. “As Bruxas de Salém” in A Morte de um caixeiro viajante e outras 4 peças. São Paulo. Companhia das Letras, 2009.
FERNANDES, Luiz Estevam; KARNAL, Leandro; MORAIS, Marcos Vinicius de; PURDY, Sean. História dos Estados Unidos: das origens ao século XXI. São Paulo, Contexto, 2007.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo, Cosac Naify, 2007.
PELBART, Peter Pál. Vida nua, vida besta, uma vida. São Paulo, Revista Trópico Online. 2006.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Perspectiva, 1985.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama. Porto, Campo das Letras, 2002.
SARRAZAC, Jean-Pierre. “Choralité. Note sur le postdramatique” in Alternatives Théâtrales 76/77.Bruxelles, Centre International de Formation en Arts du Spetacle, 2003.
SUCHER, C.Bernd. O Teatro das Décadas de Oitenta e Noventa. Lisboa, Edições da Fundação Calouste Gulbenkian, 1999.
ZILBERFARB, Sacha e TRIAU, Christophe. “Esquisse sur la choralité chez Christoph Marthaler” in Alternatives Théâtrales 76/77.Bruxelles, Centre International de Formation en Arts du Spetacle, 2003.
Parabéns Júlio!!!
ResponderExcluirTambém sinto falta de links com fotos e videos ilustrando a sua prática... aguardo a versao final, lembro que tenho até dia 6 para fechar as a notas