Epilepsia: uma praga de saúvas

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO 

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES 

DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS

PT I

Prof.  Dr. Marcos Bulhões 

Anna Dulce Sales Carneiro Sampaio  nusp: 4403480 

“Epilepsia: uma praga de saúvas”

Conceito original: 

  O Romance “Um Copo de Cólera”  é uma narrativa em primeira pessoa na qual pudemos perceber que toda a cena descrita é contaminada pela subjetividade do narrador.O fluxo de pensamento, a memória e as livres associações de “Ele”, o narrador e protagonista, se fazem presentes na descrição de uma visita de “Ela”, a mulher com quem se relaciona amorosamente. A obra oferece poucos recursos dramáticos de ação, uma vez que o desequilíbrio entre os dois surge de um acontecimento alheio ao relacionamento: uma praga de saúvas na cerca. Por isso, optei em suprimir “Ela” e bipartir o narrador, já que o agente da narração está em constante embate interno. A obra revela muitos traços sensitivos de natureza visual e tátil, exemplificando: “... tomando os pés descalços nas mãos e sentindo-os gostosamente úmidos como se tivessem sido arrancados à terra naquele instante, e me pus em seguida, com propósito certo, a andar pelo assoalho, simulando motivos pequenos para minha andança no quarto, deixando que a barra da calça tocasse ligeiramente o chão ao mesmo tempo que cobria parcialmente meus pés com algum mistério, sabendo que eles, descalços e muito brancos, incorporavam poderosamente minha nudez antecipada...”, para ressaltar essas características do texto  lançaremos mão da dança como recurso expressivo. Para trabalhar a dança partiremos do conceito de que a referida arte cênica é de mesma natureza energética e expressiva que o teatro, e uma das maneiras as quais podemos aproximar e fundir a dança e o teatro é através do tratamento rítmico, este conceito foi extraído da tese de doutorado de Lícia Maria Morais Saches, “A dramaturgia da Memória na Cena Contemporânea do Teatro-Dança, da Universidade de São Paulo. Outro motivo pelo qual optamos pela dança é que a obra nos traz impressões de um casal cuja comunicação verbal é imatura e absurda , se comparada com as outras esferas de comunicação possíveis em um relacionamento amoroso. Para abordar teoricamente o tema, entraremos em contato com o livro “A Pragmática da Comunicação Humana” de Paul Watzlawick e obras ainda não selecionadas dos terapeutas Roberto Freire e Wilhelm Reich.

Plano de Trabalho:

No primeiro semestre nos ocuparemos com o treinamento rítmico-corporal e em levantar material dramatúrgico através de workshops e exercícios cênicos elaborados a partir do treinamento.  O livro foi lido em coletivo durante os primeiros encontros e nessa fase inicial dedicaremos três ensaios para cada capítulo, com exceção de “O Esporro”para o  qual dedicaremos mais tempo de ensaio. O material será registrado pelos dramaturgos e em vídeo para consultas posteriores.  

1: Proposta de encenação de “A praga de Saúvas”, baseado em “Um Copo de Cólera” de Haduan Nassar.... depois de um semestre de trabalho.

Argumento: Haduan Nassar; Cenografia: Clovis Lima; Direção: Anna Dulce; Dramaturgia: Sofia Botelho; Elenco: Clovis Lima e Felipe Stooco; Iluminação: Otávio Nascimento; Produção: Clovis Lima e Raquel Saad.

Quando nos encontramos pela primeira vez, eu, o Clovis e o Felipe, para ler o texto “Um Copo de Cólera”, éramos dois atores e uma diretora, pois eu gostaria de  ter a experiência de trabalhar com poucas pessoas. Somos integrantes de um grupo bem maior do que nós três: O Bando Teatral  o Texto Perdeu-se (e o Bacalhau Também) . O referido bando  tem por característica a produção acelerada de espetáculos (que seria uma maneira muito eficiente de capitalizar o teatro se nossos fins fossem comerciais, somos apenas estudantes entediados e dotados de muita energia). Nossos experimentos apresentam uma cena de composição caótica e polifônica, esse resultado cênico é oriundo de processos intensos de improvisações livres e propostas apresentadas em sala de ensaio por todos os membros do grupo.   Nossa dramaturgia costuma ser feita através de roteiros de ações em que se faz uma decupagem das ações propostas nas improvisações. As ações são situadas em blocos, ou unidades, mas sua execução dentro da unidade é livre. Os textos teatrais do bando são compostos dos nomes das unidades, as possibilidades de cada ator dentro da cena e as deixas coletivas. Outra característica de nosso trabalho é o revesamento de funções, como dramaturgia, direção e interpretação,  na confecção dos diversos espetáculos. 

O experimento cênico que estamos tentando gerar apartir do “Copo de Cólera” mantém muitos pontos comuns com o trabalho do Bando, mas também muitos elemento peculiares deste processo. A primeira diversidade é o número reduzido de membros do bando, isso se dá porque um dia vi o Clovis e Felipe dançando em um aquescimento e senti vontade de ver só os dois em cena. E foi pela aptidão dos dois que eu pensei em propor um experimento híbrido entre teatro e dança, (fugiremos aqui de rótulos como teatro dança ou dança teatro, ou até teatro físico, pois não há de minha parte, grandes convicções sobre o assunto). Diferente de todos o outros trabalhos do bando, procuro uma cena mínima, com poucas ações e movimentos ou movimentos que se repetem e desenvolvem-se em longa duração, jogos cênicos e conceitos que se reafirmam. Procuro com isso estabelecer um espaço reservado do bombardeio de imagens. Gostaria que o espectador dilatasse o seu poder de leitura e análise através da insistência da imagem e do conceito que há por trás dela.

O Romance “ Um Copo de Cólera” de Haduam Nassar será nosso ponto de partida para o desafio de adaptar um romance para o palco, com todas as dificuldades e riquesas que a obra oferece. No entanto não se deve esperar de nossa encenação que seja uma construção fiel, linear e ordenada do que a obra nos propõe, pois a capacidade de reação a um estímulo e a releitura do mesmo são habilidades que se pretende desenvolver durante o processo. É uma narrativa em primeira pessoa na qual pudemos perceber que toda a cena descrita é contaminada pela subjetividade do narrador.O fluxo de pensamento, a memória e as livres associações de “Ele”, o narrador e protagonista, se fazem presentes na descrição de uma visita de “Ela”, a mulher com quem se relaciona amorosamente. No intervalo de tempo referido no livro, os dois se encontram em uma casa de campo, passam a noite juntos e brigam no dia seguinte após uma atitude facista de “Ele” relativa aos empregados.

 Trata-se  de uma versão de fatos e uma reescritura imagética, por parte do narrador e protagonista, de pequenos fatos objetivos. A distorção da realidade e o contanto com o fluxo de pensamento são características da obra que nos levam a pensar em caminhos para uma representação cênica das mesmas. Lançamos mão de exercícios surrealistas de fala em fluxo para experimentar o próprio pensamento. Pedi aos atores que ficassem em uma posição básica: Deitados no chão, virados para cima com os braços ao longo do corpo; depois pedi a ao atores que começassem a falar em fluxo, sem parar, e que movimentassem o corpo conforme o que a própria fala sugeria.  Não se sabe se a referida experiência virá à cena como um resultado, mas é um importante elemento de tentativa de abordagem da obra e observamos que exercícios de fluxo são favoráveis para estabelecer um outro estado de concetração para ensaio. 
Como usar uma obra literária como base?A Literatura,através de suas descrições, pode ser tão imagética como o teatro e o cinema, artes em que a imagem é quase que necessariamente compositiva. Exemplos não faltam de adaptações literárias para outros suportes bem sucedidas. Não é a primeira vez e nem a última que a literatura serve como inspiração para a cena teatral, a obra escolhida para exemplificar uma adaptação da literatura para teatro  que me parece desafiadora: “ A Paixão Segundo G H”, de Clarisse lispector, com direção de Enrique Diaz. O espetáculo chama a atenção devido a o lirismo contido na obra base, um lirismo que leva a uma encenação de recursos variados aos da dramaturgia tradicional e dialógica.   

A Dança é a nossa finalidade? Esta questão não deve contradizer a abordagem analítica do texto presente no processo. Queremos da dança diversos conceitos de composição cênica, a começar pelo pensamento do corpo.  Procuramos uma interpretação que gere desenhos no espaço ao inves de representações faciais de estados emocionais, o que acredita-se ser uma característica do teatro. Escolhemos dançar porque muitas das descrições de nosso livro são referentes ao uso da linguagem não-verbal, “Ele” e” Ela” quase não conversam antes da briga, a comunicação se dá através de caminhadas pelo espaço, troca de olhares, gestos e movimentos. Não fugiremos do verbo, pois esse é um de nosso desafios, a voz será trabalhada nas experimentações do corpo na tentiva de não dissociar essas partes constitutivas da interpretação. Como dançar com a voz? Até agora essa questão nos levou a uma cena em que um ator carrega o outro nas costas e tenta falar o texto da dramaturga baseado em “A Chegada”, nesse caso o desafios impostos para o corpo reverberam na voz de maneira que a voz reflita a força que está sendo feita pelo corpo.

Assim como no trabalho do Bando Teatral o Texto Perdeu-se ( e o Bacalhau Também...), manteremos nossa dramaturgia em unidades e procuramemos incerir movimentos ações e jogos cênicos nas referidas unidade, a separação na peça será a mesma que a divisão dos capítulos do livro: “A Chegada”,” Na Cama”, “ O Banho” ,” O levantar”,” O Café da Manhã”,” O Esporro “ e a “A Chegada” . As definições sobre a dramaturgia foram aparecendo em eatapas posteriores,  depois de alguns primeiros ensaios dedicados  ao corpo, verificamos a necessidade de uma pessoa para fazer a dramaturgia. Eis que surge Sofia, a dramaturga, para fazer andar o processo que se encontrava levemente estagnado.  A prática do dramaturgo em nosso processo ainda é uma questão muito indefinida, a Sofia traz texto, nos propões estímulos para a cena, registra movimentos e o que aperece nas improvisações, no entanto a dramaturgia depara-se como uma grande dificultdade: Como registrar pro escrito experimentos de dança?  Esta questão ainda não foi respondida pela sofia nem por nenhum outro membro do grupo.

Uma vez que a mulher, no texto literário que usamos como base,  é alguém de quem se fala e tem muitas poucas possibilidades de participar do discurso elaborado por “Ele”, a presença feminina será suprimida de nossa releitura cênica, essa é uma escolha que fizemos diante do texto por uma vontade minha para reforçar o peso da subjetividade do narrador... e  também por uma espécie de tentativa irônica, tentaremos evidenciar o protagonista como um ser autoreferente. É também por uma espécie de ironia a escolha de bipartir o narrador em duas figuras que se embatem constantemente, também para evidenciar contradições de discurso do protagonista, que dilui-se em duas vozes e corpos.

 Não é verdade, contudo, que “Ela” se ausenta totalmento do discurso elaborado no livro, o último capítulo trata-se da repetição do começo da história, só desta vez sob a perspectiva dela: Uma visão completamente diversa do que havia sido construido até o referido ponto da narrativa. Pretendemos conservar a visão de “Ela” em nossa adaptação, mas muito provavelmente não na forma da presença viva de uma atriz, procuramos um recurso cênico que pareça um recado vindo de fora, usaremos elementos audio-visuais para costruir tal recurso (faremos um vídeo com a participação da Sofia e  da Raquel, a produtora, e projetaremos ao final do experimento). O elementos cênicos acima referidos podem parecer bravatas feministas se olharmarmos para as figuras representadas como generalidades de homem e mulher, mas a tentativa é eleborar um discurso cênico relativo à afetividade incompleta e não tratalhar sobre os gêneros de forma esteriotipada.   Uma vez que se fala de “Ela” o tempo todo, “Ela” será representada pelos narradores coforme se faz necessário. Para executar esse representação, pedi aos atores que usassem com referência as experiência “A Girl” de Hijikata Tatsumi e “Mother” de Kazuo Ohno, ambas oriundas do Butoh. Acredito que essas duas experiência seja exemplos de uma abordagem não esterotipda da mulher.

 fato de a narrativa ser contaminada pela subjetividade do narrador o tempo todo, o que gera na obra uma série de suspensões temporais da ação central para a reflexão, traz em sí  uma espécie de lirismo, por mais agressivo que pareça. A suspensão temporal e a investigação de diversos tempo-ritmo é um dos elemento que será utilizado em nossa experiência, até para nos ajudar com a proposta de uma cena em tempo dilatado. Para isso estamos lançando mão de um  exercício sobre o ritmo que se dá da seguinte maneira:

Primeira etapa:  Pedi para os atores escutarem o barulho do próprio coração, que procurassem pontos no corpo em que pudessem sentir os próprios batimentos cardíacos. Essa escuta é mais fácil para pessoas com a pressão alta.

Segunta etapa: Pedi para que visualizassem o próprio coração como um gerador de impulsos elétricos e que contraíssem sua musculatura conforme os impulsos elétricos fossem gerados. Pedi para que as contrações musculares começassem nos músculos mais anexos ao coração, como o diafragma e que se expandissem para o resto do tranco e membros.

Terceira etapa: Pedi para que somessem mais um nível de complexidade às contrações musculares e tornassem elas um pouco mais duradouras do que um simples contrair e relaxar dos músculos, que se tornassem movimentos que os levassem a mudar de posição no espaço.

Quarta etapa: Pedi que somassem mais um nível de complexidade aos movimentos, que pensassem em usar apoios, que usassem o chão como apoio para chegarem, sem pressa ao plano alto. Durante todo o exercício pedi para que mantivessem a coerência com os batimentos cardíacos, é importante lembrar que que o coração nos nos oferece um pulso não regular, que se altera conforme vamos fazendo esforço, por isso se faz necessário lembrar a quem experimenta o exercício para escutar o coração novamente sempre que sinta que perdeu o pulso.

Quinta etapa: Quando chegaram ao plano alto, pedi a ao atores que se concentrassem no ritmo de sua respitação, um movimento do qual a própria observação já é um intrumento de controle, e se movintassem coerentemente ao ritmo da respiração, pensaão agora nas articulações. Pedi que verificassem a qualidade de movimento gerada por esse novo estímulo.

Sexta etapa: Pedi para que abrissem os olhos e tentassem estabelecer entre sí um ritmo comum, Nessa hora eu pergunto aos atores quais são os sentidos usados para se comunicar ritmicamente com o colega. A visão? A audição? O tato? Não há resposta exata para essas perguntas, o objetivo do questionamento é ampliar o intrumentos de comunicação entre os atores.

Sétima etapa: Introduzo aoas atores um ritmo externo, musica para que reagam ao ao estímulo sem perder a relação que estava acontecendo.

Enxergo nesse exercício, desde de seus momento iniciais, um corpo que se constrói, aos poucos se tonifica e encontra seus potenciais expressivos, pretendo usar o exircício em nosso resultado cênico da seguinte maneira: Os tores começam a fazê-lo em momento separados um pouco antes de abrir a sala para que quando o público entre veja um ator em uma fase mais expressiva e o outro ainda em proto-movimentos, dando a idéia chegaremos a um corpo ideal para executar o experimento que se segue.

Foi na linguagem não verbal descrita no livro que a pesquisa teórica se desenvolveu ao redor de outros objetos além da obra base, nos dedicamos, ao longo do semestre que passou, a o estudo de texto oriundos da psicologia cinética, como “A Comunicação  não Verbal” de Flora Davis, e “A Pragmática da Comunicação Humana” de Paul Watzlawick. Flora Davis nos foi uma autora preciosa devido a suas descrições detalhadas do comportamento gestual no cotidiano, muitas das cenas elaboradas até agora são basedas nas descrições comportamentais de casais. Procuramos, em função da temática levantada a partir da análise do livro : a relação amorosa. Pesquisaremos as intituções que permeiam as relações amorosas e de poder entre casais. Entedemos que a relação entre ele e ela é repleta de neuroses tanto de origem individual do narrador como social, e são as introjeções sociais que nos interessam, pois elas são comuns a nós e ao público, eis o nosso ponto de ncontro com o espectador.  

Pretendemos nos opor e criticar o modo de vida que levam relações amorosas à neurose, e colocar em questão a forma como nos relacionamos amorosamente buscando seus fatores sociais, pois acreditamos as vezes nos relacionamos de forma automatica sem questionar elementos da relação amorosa, elementos como: O ciúme, a monogamia, as falsas relações de reciprocidade, a chantagem e ameaça de subtração do amor que se sente pelo outro em função do que se deseja que o outro seja e faça.

 Acredito, assim como Wilhelm Reich em seu livro “A Revolução sexual”, que a revolução na nossa maneira de se relacionar amorosamente e constituir famílias, que não necessáriamente precisam se enquadar no padrão de núcleo familiar pequeno burguês que estamos habituados a ver de forma integral ou em pedaços,  está necessariamente contida na idéia de uma revolução geral na mentalidade.   A família, ou o núcleo em que passamos os primeiros anos de nossa vida, é a primeira reprodução que temos do que futuramente será para nós o peso do estado em nossas vidas. Aprendemos a nos comportar e nos relacionar através de imitação de membros mais velhos de nossa família. As relações amorosas são ao mesmo tempo o exercício da forma de nos relacionar que aprendemos durante a infância e, em muitas sociedades,  a possibilidade de estabelecer um novo núcleo familiar no qual colocaremos em prática o que nos foi passado no núcleo anterior. Estamos condenados a simples reprodução do que nossos pais e familiares nos ensinaram a respeito da afetividade? A credito que o próprio ato de pensar sobre esse assunto de maneira mais politizada nos afaste da reprodução, ou ao menos tire nossos comportamentos do módulo automático, introjetado pela sociedade. Um dos objetivos meus na produção desse exercício cênico é levar a uma reflexão sobre o amor que seja transformadora em algum aspecto.

Por enquanto nos ocupamos de exercitar o corpo afim de torná-lo um instrumento mais afinados para o trabalho e, a partir da leitura e anlálise do texto, levantar material para ser inserido na unidades dramatúrgicas. Proceguiremos no semestre que vem o trabalho afim de estruturar nossas experiências em um resultado estético. A questões ainda são muitas e seriam infinitas se não precisássemos estrear algum dia. Pretendemos um resultado cênico em processo sempre, com amplas possibilidades de mudanças e atualizações conforme o retorno do público, não procuramos agradar o público, assim com autores de uma telenovela, mas transformar nosso trabalho diante dos feedbacks dados por quem nos assiste.