Projeto ESTUDO SOBRE UMA MISSÃO_ OU A NOSSA MISSÃO.

“Como cumprir uma missão desconhecida. Qual poderia ser a minha missão nessa região desolada, longe da civilização?”

Heiner Muller

O desejo de investigar o texto teatral A MISSÃO, do dramaturgo alemão Heiner Muller, surge de uma necessidade de encontrar qual é a nossa missão hoje, nas zonas mais recônditas do imaginário de uma sociedades sem utopias revolucionárias mas que ainda encontra dentre os maiores problemas sociais a crescente desigualdade, a liberdade cerceada por tantas formas sutis de repressão e nenhuma fraternidade sob a égide do individualismo, a necessidade de uma transformação profunda, embora já não possua ímpetos revolucionários com tons das revoluções historicamente conhecidas.

O texto narra a história de três emissários da Revolução Francesa que foram para a Jamaica, país sob o domínio inglês, com o objetivo de fomentar uma revolta de escravos para enfraquecer a economia inglesa e que têm sua missão cancelada por ordem de Napoleão Bonaparte, uma vez que esta revolta já não mais importa para a França.

Os envolvidos na ação são representantes de diferentes classes sociais. O líder, filho de aristocratas apaixonado pelos ideais revolucionários, o segundo, um servil camponês da Bretanha que lutou na revolução, o terceiro um ex-escravo do Haiti, que se une ao grupo para ver livres os escravos da ilha vizinha.

Mediante a ordem de cessar fogo vinda de Napoleão os três emissários reavaliam seus papéis dentro desta “farsa” com a qual se comprometeram e seguem, cada qual, o destino que lhes cabe diante de uma ação de “libertação” de povos que não são os seus.

O aristocrata, chefe do grupo, debanda traindo os outros, mas não rompe com sua classe. Os outros dois, diante desta traição da causa, decidem permanecer e dar continuidade à tentativa de libertar os escravos da ilha.

Propondo uma investigação que não toma como certa a forma da Revolução Francesa e principalmente critica as revoltas por independência nos países latino americanos, inclusive o Brasil, que seguiram em grande parte os moldes desta primeira, o texto e a obra do dramaturgo são anteparo para uma reflexão sobre este desejo de transformação que parece adormecido na sociedade contemporânea.

O texto tem início com uma carta enviada para um homem que começa a se recordar da história que conheceu. Sem apego à linearidade dos fatos, o dramaturgo ilumina momentos em que as perguntas foram feitas, e que os erros foram apresentados, deixando lacunas para que possamos nos encontrar de maneira reflexiva, questionando qual é o nosso papel na história.

Em meio a esta missão que lhes é conferida, o texto atravessa a Revolução Francesa, que por seus ideais iluministas leva os personagens até aquela ilha e projeta também um futuro de uma missão que se perderá por não conhecerem ao certo o seu sentido.

Perguntas sobre o sentido de uma empreitada revolucionária permeiam todo o texto de maneira difusa passando por diferentes paisagens e momentos históricos. O dramaturgo, um dos principais nomes da República Democrática Alemã, tendo em vista a experiência diante das contradições impostas pelo modelo soviético de revolução, propõe com este texto uma série de críticas à exportação de um modelo de estado como o que foi realizado pela URSS para a RDA ao término da segunda guerra mundial.

Tendo em vista a diversidade de perspectivas adotadas pelo dramaturgo este projeto parte do trabalho com o texto “A Missão” para investigar situações que entrem em diálogo com a história brasileira, tentando reconhecer em nossa realidade vestígios de revoluções fracassadas que, por serem importadas de um modelo hegemônico e idealizado, não deram origem de fato a uma sociedade menos desigual. Além disso desejamos buscar em nossa história, por meio desta inquietação revolucionária, qual seria nosso papel, a nossa missão, diante das tantas contradições que nos são apresentadas na atual conjuntura sócio econômica do país.

O desenvolvimento dos primeiros contatos com o texto buscou identificar quais as inquietações dos participantes, lendo o universo do texto através de estudos sobre o dramaturgo, sobre a obra, contexto em que foi produzido e ideário revolucionário no qual está inserido o autor.

Sabendo que o dramaturgo Heiner Muller vê no terceiro mundo a única chance de uma transformação real para os rumos da história buscaremos nos aproximar inicialmente dos espaços e tempos propostos por ele, e reconstituir o imaginário revolucionário, já com uma perspectiva crítica, para em seguida conectá-lo à história brasileira.

Em uma primeira etapa foram realizados diversas leituras de textos produzidos pelo autor e crítica sobre a obra para que pudéssemos nos aproximar dela e de toda a sua complexidade. Concomitante aos estudos teóricos foram realizados exercícios de apropriação de texto, leituras coletivas do material dramatúrgico e exercícios teatrais com o objetivo de dar forma às questões encontradas no texto.

A conexão com o Brasil e sua atualização acontecerão por meio do estudo de material bibliográfico referente ao processo de formação da identidade nacional. Serão invocados autores como Sergio Buarque de Hollanda, Francisco de Oliveira, Caio Prado, Roberto Schwartz, entre outros, além de uma pesquisa sobre os movimento de revolta fracassados em nossa história.

Também com o intuito de inserir estas questões na história brasileira o processo se organizará em direção a uma exploração de espaços históricos na cidade de São Paulo. Muitos destes monumentos trazem consigo as histórias da luta e do desenvolvimento nacional, dos vencedores e dos vencidos, mas que são parte fundamental da nossa formação.

Na primeira etapa do processo foram realizados trabalhos com o que se convencionou chamar de workshops, que são propostas de cena realizadas por todos os envolvidos a partir de um estopim teórico em comum.

Tendo como ponto de partida trechos do texto, perguntas que friccionassem o texto com a realidade dos envolvidos, ou até mesmo outros textos do dramaturgo, os workshops visavam a análise do material dramatúrgico através de cenas que poderiam ser apropriadas pela encenação durante o processo de composição do espetáculo.

Em uma segunda etapa do processo a cidade ganhará o foco da pesquisa para encontrarmos na realidade urbana rastros de nossa história. Serão investigados locais como o Monumento das Bandeiras, a estátua da Mãe Preta e o Museu da independência (Museu Paulista) entre outros que poderão ser descobertos ao longo do processo. O parâmetro usado nesta seleção será a conexão entre o texto de Heiner Muller e os ambientes explorados.

Muitos são os locais que se referem tanto a batalhas de independência e a constituição do imaginário nacional, como personagens que representam a imagem do negro, do imigrante camponês e do colonizador. Estes vestígios estão espalhados por monumentos históricos da cidade e por serem imagens representadas na obra A Missão, servirão de ponto de partida para uma cena conectada ao nosso processo histórico.

A encenação desta “A MISSÃO”, possui caráter de estudo de cena. Pretendemos portanto desenvolver a partir dele reflexões em forma de cena, que possam ser experimentadas e debatidas ao longo de todo o processo resultando em um texto cênico que possa ver a dramaturgia ressignificada pelo diálogo com a cidade.

O objetivo da direção no trabalho dos atores é explorar as dimensões públicas e privadas do processo de trabalho de modo a experimentar em esfera pública exercícios realizados em sala, e produzir apropriações íntimas de atravessamentos advindos do campo público encontradas em experiências nos espaços da cidade.

Por esta razão o processo será desenvolvido em duas frentes:

Uma frente será pautada pela apropriação e pesquisa dos artistas sobre os temas e a obra.

Realizada em sala e transitando entre a teoria e a prática teatral nesta frente pretendemos criar esboços de cenas e performances, além de levantar material para a constituição de uma nova dramaturgia da imagem sobre o texto.

Principalmente por se configurar como um espaço de estudos, esta frente desenvolverá treinamentos específicos para o trabalho do ator.

Pretendemos desenvolver treinamento de improvisação, através da técnica de Viewpoits, e treinamento físico com base nas técnicas de Suzuki além de investigações pré-expressivas calcadas no trabalho com o texto.

Esta base servirá para que os artistas envolvidos tenham o seu máximo potencial explorado, e desenvolvam uma unidade na linguagem cênica uma vez que cada um tem história e desenvolvimento técnico bastante variado.

Esta frente também será de profunda importância para que os atores possam se colocar com propriedade diante do público durante todo o processo.

A segunda frente será pautada por experimentos públicos que ocupem o espaço urbano. Os ensaios se darão em espaços públicos diversos, nos monumentos, parques, bairros centrais e periféricos da cidade. Pretendemos com isso ativar perguntas sobre as possíveis relações entre o texto e sua atualidade e buscar diferentes olhares para o tema.

Acreditamos que no olhar do outro ressoe a mesma pergunta que nos move, e gostaríamos de ter ao longo de nosso processo novas perspectivas para o debate: “qual seria a nossa missão, que tentamos tirar das fibras do cérebro de um morto” mas que também desejamos torná-la viva e presente?

Esta frente será desenvolvida com ensaios em diferentes pontos da cidade até encontrarmos o nosso local, onde história e presente se encontrem, para servir de base para a encenação.

Neste momento do processo o local imaginado para receber o trabalho é o Parque da Independência, os jardins diante do Museu Paulista. Esta escolha advêm do significado histórico do parque juntamente com o fato de ele ser uma importação do modelo do Parque de Versalhes.

Consideramos isto uma evidência histórica de que nossa independência foi copiada de modelos europeus e por isso nossas missões estão perdidas na falência econômica dos países desenvolvidos sendo portanto urgente para nós olhar mais e mais para a história brasileira em busca de novos rumos a serem perseguidos.

Este experimento se refere a uma pergunta fundamental do texto: “qual é nossa missão hoje, como artistas que desejam se colocar em diálogo com a sociedade e com a história a partir da experiência teatral?”

Com o intuito de potencializar esta pergunta, a exploração de espaços não teatrais primará por provocar nos atores um questionamento sobre o modo de produção de arte, que se insere em “laboratórios” distantes do público criando um produto artístico a ser apresentado.

Isto se coloca em oposição e será defendido por nós com a busca de uma produção de sentidos que conecte ambas as partes do processo, atores e público, com fricções e diálogos ao longo do percurso.

Este aspecto pretende ser investigado trazendo para o âmbito da criação, durante todo o processo as seguintes perguntas: qual será o lugar ocupado pelo público neste jogo teatral? Como observar o espaço e o público da peça e propor para ambos uma interferência com a qual possam dialogar? Como construir uma obra permeada de lacunas para a relação com o outro mas que ainda sim se sustente enquanto um discurso crítico?

O trabalho não pretende portanto se apoiar sobre nenhum dos personagens ou unicamente na narrativa, mas sobre o papel dos sujeitos dentro de diferentes contextos (contexto revolucionário, guerra ou urbanidade caótica) considerando diferenças e semelhanças entre eles e identificando as contradições das situações. Pretendemos trabalhar sobre o tema utilizando o texto como ponto de partida para uma reflexão configurando desta forma um estudo sobre a nossa missão na sociedade contemporânea.

Procedimentos para um jogo entre atores e espectadores.

“O observador deve ter um papel ativo na percepção do mundo e uma participação criativa no desenvolvimento de sua imagem”

(Kevin Lynch)

O acontecimento teatral, ao longo de sua história, passou por diversas modificações e transformações derivadas de aspectos políticos, estéticos e sociais. Cada período histórico de desenvolvimento do teatro apresentou novas configurações de espaço e relações diferenciadas com o espectador. Cada mudança ocorrida se relaciona diretamente com os motores sociais de sua época bem como com o desejo dos artistas de, através de sua obra, dialogar com seu tempo.

Se a princípio, “teatro” era o nome dado, não a um acontecimento artístico mas ao lugar de onde o público reunido observava a ação atualmente, assumiu-se como o nome dado ao fenômeno em si, da representação de um fato diante de um público.

Sendo assim, neste desenvolvimento histórico, o papel do público foi movido e realocado de acordo com as aspirações dos artistas, sempre no intuito de promover uma experiência estética que fosse capaz de assumir-se publicamente e que dissesse respeito ao seu público.

No decorrer do teatro moderno o papel do espectador e dos atores foi profundamente modificado mediante inovações da cena e do jogo teatral. Acompanhando o debate e a crítica do teatro burguês cada movimento formulou o seu novo ator e um novo teatro pautado em premissas diversas que não raro tornavam explícitos o papel do espectador diante do acontecimento teatral, conferindo a este um lugar na criação do objeto artístico.

Tendo como ponto de partida o trabalho desenvolvido pelo teórico alemão Bertolt Brecht que com o objetivo de causar no espectador o estranhamento diante das ações cotidianas quando representadas, desenvolveu um método de trabalhar a cena que buscava desvelar os motores de sociabilidade a partir das relações entre os personagens, para poder exercitar sua capacidade crítica. Gostaria de desenvolver neste texto um breve percurso sobre o papel do público diante do acontecimento teatral.

A partir da ruptura da quarta parede, ação proposta por este mesmo autor e radical para os ditames de uma época que calcava seu teatro na forma naturalista de encenação, o papel do espectador não cessou de ser pensado e revisto por muitos outros pensadores. O próprio espaço teatral sofreu mudanças e viabilizou uma ainda mais intensa transformação na relação entre atores e espectadores. Quando o arquiteto Kevin Lynch afirma que no jogo com o espaço “não somos meros observadores desse espetáculo, mas parte dele; compartilhamos o mesmo palco com os outros participantes” afirma também que o compartilhamento de um mesmo espaço produz em si, o comprometimento com as ações que ali se desenvolvem. Assim, para este autor, cada cidadão não é apenas observador do espaço, mas também faz parte dele, sendo potencialmente um construtor deste espaço.

Tendo isto em vista o lugar ocupado pelo espectador de um espetáculo teatral pode ser pensado e revisto em diálogo com a utilização do espaço teatral. Buscando encontrar novas dinâmicas de relação entre o público e os atores diversos artistas primaram por obras abertas e relacionais que rompessem com o papel historicamente destinado ao espectador conferindo assim ao público um lugar de participante na construção da obra e nas possibilidades de leituras que pudessem emergir através do jogo ou do rito teatral.

Considerando-se que em um primeiro momento da teoria de Brecht ele aponta o estranhamento como o efeito desejável para uma ação teatral, levando em conta ainda, que o estranhamento proposto em uma cena teatral com relação frontal à italiana, difere das formas de provocar este mesmo “estranhamento” perante a teatralidade contemporânea podemos considerar que os recursos cênicos podem ser reinventados e bastante diversificados dos apontados pelo autor em sua teoria teatral.

Brecht apresenta ainda em uma vertente de seu trabalho, a constituição de textos para o teatro didático. Estes materiais eram, mediante um público com algum contato prévio, trabalhado de modo a investigar situações a partir da vivência de seus conteúdos. A partir desta premissa os grupos realizavam ações sobre os textos do dramaturgo, estudando, em cena, as contradições que compunham os fatos descritos. Nestes exercícios o compartilhamento das experiências é que trazia a reflexão sobre os temas, não apenas a observação dos fatos.

A considerar-se este apontamento, e levando em consideração que o dramaturgo Heiner Muller (autor do texto A Missão que esta sendo trabalhado sob minha direção) tem origem nesta tradição teatral, cresceu em mim o desejo de investigar possíveis interações entre o texto em questão e o público para quem será apresentado o espetáculo.

Deslocando o eixo de relação entre público e obra, que não mais confinaria o público no papel de espectador da ação, gostaria de investigar uma cena que os considerasse participantes da ação, juntamente com os atores como peças de um jogo relacional que torna inerente ao objeto artístico ambas as partes, como signos a serem lidos na obra.

A idéia de que o público possui caráter ativo na constituição da leitura de uma obra, e que pode inclusive ser lido enquanto signo possui formulações e resultados tão diversos, que me parece vital em uma obra que se pretenda política e social, considerá-lo como chave para a composição da cena.

Como base para esta investigação, e buscando relacioná-la com propostas de ações políticas que possuem este enfoque, podem ser apontados os estudos da teórica Cubana Ileana Dieguez. Em seu livro, “Scenários Liminares”, a autora elenca uma série de manifestações políticas que transitam entre o terreno da representação e da ação real (sempre de cunho político) levando em conta o caráter performativo destas manifestações.

Como exemplos trabalhados pela autora encontram-se as manifestações das Mães da Praça de Maio e o Mierdazo, ocorrido na Argentina durante a recessão econômica pela qual passou o país em dezembro de 2001.

As Mães da Praça de Maio realizam anualmente uma caminhada pela cidade em que são realizadas “cenas” em alguns pontos do trajeto, que visam reavivar a memória sobre a ditadura ocorrida no país.

O Mierdazo, por outro lado, foi uma intervenção proposta por um grupo de artistas, em que todos os manifestantes poderiam defecar diante do banco e lançar suas fezes na fachada do estabelecimento.

Os exemplos acima citados são radicais no aspecto político e têm por base o acordo tácito entre os proponentes das ações e os espectadores, contudo ilustram com clareza o caráter urgente das propostas realizadas.

No texto “A teatralidade e o teatro” de Helga Finter, publicado na revista Camarim, a autora afirma que uma possibilidade de desenvolvimento para a teatralidade com base no real pode ser observada por ela na mesma experiência argentina do Corralito, em diversas manifestações artísticas ocorridas no período. Observando as leituras e propostas para uma cena de rua em autores como Bertolt Brecht, Gertrude Stein e Antonin Artaud, que dariam origem à cena contemporânea alemã, a autora desenvolve um percurso que transita fluidamente entre diferentes aspectos da teatralidade que visa a imbricar-se no real.

O tema que está sendo trabalhado com o texto A Missão, que trata da possibilidade de uma revolução, e o desejo que uma atitude deste porte pudesse eclodir, traz consigo essas referências com as quais dialóga. Contudo, apesar de identificar nas manifestações especialmente políticas a fonte de inspiração para práticas que pretendo desenvolver, o contexto brasileiro não apresenta nenhuma das possibilidades de relação entre o público e o espetáculo teatral apresentadas nessas manifestações. Isso torna ainda mais urgente e necessária a observação atenta de como o real se apresenta a nós e a nossos espectadores para que possamos promover um encontro entre as tantas questões suscitadas pelo material.

Como forma de aproximação com o público no trabalho que estamos realizando mais adequado do que pretender uma ação que possa imergir de um acontecimento deste porte está a necessidade de instaurar um acontecimento que proporcione uma reflexão sobre a história e sobre a atitude diante do real.

Para tanto, o processo criativo realizará “derivas” ao modo “situacionista”. Trata-se de propor para um grupo caminhadas pela cidade com regras de jogo e relação com as pessoas que cruzarem nossos caminhos, propondo situações a serem exploradas coletivamente, no encontro entre proponentes e transeuntes.

Modalidade de ação proposta por autores como Guy Debord e Raul Vaugh, participantes do grupo artístico/político “Internacional Situacionista”, as “derivas situacionistas” são maneiras de provocar tanto um novo olhar dos artistas para a cidade, como buscar com o público uma relação diferente das corriqueiramente encontradas nos ambientes visitados.

Com base em experimentos como esses o diretor André Carreira no texto "Teatro de intervenção" elabora perguntas para os atores para que seja desenvolvido um trabalho de criação a partir das percepções encontradas no ambiente da cidade.

Como exemplos mais próximos do que desejo realizar encontram-se os recentes trabalhos de dois grupos brasileiros. O primeiro OPOVOEMPE, atuante em São Paulo, propõe em seu espetáculo AQUIDENTRO/AQUIFORA uma intervenção no centro da cidade que percorre as ruas com propostas de leitura para a arquitetura e situações cotidianas. Mediados por fones de ouvido os espectadores convidados realizam uma deriva pelas ruas da cidade.

Também se baseando na teoria situacionista podemos afirmar que os transeuntes da cidade assistem a esta intervenção, a deriva, como uma ação que é proposta por um grupo de pessoas, propondo inusitados usos da cidade mas que, uma vez que não é mediada pelo fone como no caso dos espectadores convidados, pode ser apreendida poeticamente de maneira distinta, mesmo que não se complete como proposta artística.

Neste espetáculo são propostas duas modalidades de público: os convidados, que realizam uma das possibilidades de leitura sobre a experiência e os transeuntes ou público espontâneo, que assistem à ação do grupo sobre o espaço urbano, podendo realizar outras leituras sobre os fatos que contempla. Esses espectadores podem inclusive vir a ser objeto de contemplação, participando como signos passiveis de leitura, mesmo que sem saber.

Como segunda referência estética encontra-se um espetáculo do próprio André Carreira junto ao grupo Teatro que Roda, de Goiás. Em “Das saborosas aventuras de Quixote e seu fiel escudeiro”. O grupo propõe ao público também a ação de olhar sobre o espaço da cidade que nesse caso é composta a partir do vetor contrário ao do grupo paulistano: os personagens emergem do real, representados pelos atores. Em um primeiro momento não se torna proeminente o fato de que aquilo que está acontecendo é teatro. O público se envolve por ver algo acontecendo, de maneira mais próxima do que conhecemos por “teatro invisível”, até que se vê imerso na cena e participando ativamente de todos os quadros propostos pelo grupo.

Neste caso as modalidades de público não se tornam tão visíveis e o que acaba por ser matizado é o próprio real, que ganha camadas. Como narrado pelo professor Marcos Bulhões durante a orientação deste ensaio, ao descrever sua experiência nesse espetáculo, a relação com a repressão real da policia durante uma apresentação foi tomada pelo público como jogo de cena, e assim, concluo, a tomada de uma atitude por parte do público, mediada pela estética, poderia inclusive em um segundo momento deflagrar um olhar crítico para a ação policial, dentre os espectadores, mesmo que desavisados.

Estes casos, mesmo que aparentemente opostos, possuem em comum o desejo de investigar novas formas de relacionar o teatro e o real a partir do jogo de cena. Em comum possuem também o caráter de intervenção urbana, intervenção direta no real, levando em conta as particularidades tanto de um espaço não ficcional como de públicos que se equilibram entre o contemplativo e o ativo no jogo de cena. A possibilidade para uma relação artística que rompa os limites entre as esfera da arte e da vida e ainda sim possa cumprir o papel de uma arte crítica encontra nesta tênue linha que une o público ao espaço real, e os atores ao espaço real, tido como teatral, uma possibilidade única de relação com o público a partir de critérios provocados apenas pelo jogo de cena.

No processo de A MISSÃO um dos objetivos do trabalho com os atores é que eles possam propor ao espectador jogos de leitura sobre a obra do dramaturgo Alemão Heiner Muller, através de provocações cênicas que designem ao público um papel atuante na leitura e construção da obra que será assistida.

Partindo do jogo proposto em outro texto do mesmo autor, MAUSER, em que na encenação o público deveria ter em mãos o texto do espetáculo e “falas” destinadas ao coro de público, como forma da obra, o grupo envolvido na pesquisa tem desenvolvido maneiras de convidar o público não a realizar falas do texto, mas a se ver como um personagem da peça. Convocando o espectador a realizar a ação de um personagem, personagem este que recebe a carta enviada por um dos emissários antes de morrer e dá origem a toda a narrativa, o convidamos a realizar a montagem dos fragmentos que serão apresentados.

A relação entre o texto teatral e o jogo proposto será investigada a partir de agora, tendo como base estudos sobre a peça didática de Bertolt Brecht. Pretendo investigar neste material maneiras de conectar o espectador à cena que levem em conta a escolha de trabalhar com um texto previamente concebido, uma vez que os exemplos apresentados tiveram dramaturgias escritas a partir da experiência urbana e no caso específico deste projeto manteremos o texto A missão como base do espetáculo.

As maneiras desenvolvidas para atingir este resultado abarcam o trabalho por duas diferentes vertentes. Primeiramente o trabalho com os atores vem se desenvolvendo para que, por meio de exercícios técnicos estes estejam aptos à relação com o espetáculo por meio de jogo com o espaço da cena e com a narrativa, tendo consciência dos acontecimentos que deverão ser atravessados, mas sem que seja necessário realizá-los, personificá-los ou representá-los diretamente.

Tendo ainda como ponto de partida trabalho realizado por André Carreira em que o autor propõe uma formação específica para o trabalho do ator em espaços de rua, que tenha como base as especificidades deste ambiente, e somando-se a isto a base proposta pelo treinamento dos Viewpoints, organizado pela diretora norte americana Anne Bogart e realizado pelo grupo OPOVOEMPE no processo de composição do espetáculo acima citado, o trabalho com os atores primará pela autonomia e percepção do espaço, do tempo e por conseqüência dos fluxos, para futura composição nos espaços da cena e para a capacidade do improviso com bases na arquitetura, tempo, resposta kinestésica, enfim, pontos de vista (viewpoints) que apropriados e conscientes poderão servir como base tanto para a criação de cenas, como para a avaliação dos espaços em que iremos intervir mantendo inclusive o lugar do público como possível estímulo a ser incorporado pelos atores.

A partir dos trabalho com o Viewpoints foi proposta uma deriva pelos arredores do Departamento de Artes Cênicas da USP. A regra para este jogo era que quando um ator executasse uma ação o grupo como um todo deveria realizá-la também, buscando na medida do possível diluir o papel do propositor e dos que respondem à proposta até o ponto de que todos realizassem juntos a mesma ação. Os movimentos propostos foram saltar, pausar e deitar.

Conforme caminhavam pelo espaço, sem que fosse anunciado um líder os atores deveriam se direcionar para um local onde leriam os textos dos personagens, um espaço que lhes parecia potencializar o fragmento escolhido.

Uma segunda maneira utilizada para que a cena seja construída permitindo espaços de ação do público consiste na experiência dos workshops. Os workshops, que tradicionalmente convocam os atores a realizar propostas de cenas que contemplem as diversas áreas do fazer teatral como propostas de encenação, luz, figurino e dramaturgia, a partir de estopins que variam entre temas e referências, tem sido elaborados nesta encenação, para o âmbito da investigação de público, sob a regra do jogo. As propostas de cena são feitas de modo que um ator, ao pensar o workshop ou a cena, propõe também uma regra de atuação para os espectadores que participam da cena movidos pela regra. Há casos em que as propostas incorporam as regras à execução da ação, em outros as regras são dadas anteriormente.

Como exemplos a serem apresentados estão propostas como “um jogo de mãe da rua” ou as tradicionais “estátuas vivas” encontradas no centro da cidade de São Paulo e que jogamos moedas para que se movam.

O trabalho com os atores, em ambos os casos preza pela presença do ator em situação de jogo, e pela consciência das questões que vão sendo levantadas ao longo dos debates. Espera-se assim que os atores tenham a total clareza de que são eles próprios a narrar uma história cumprindo o papel de jogadores, não os papeis objetivamente estipulados pela trama do texto, em um jogo com regras desconhecidas pelo espectador, e que devem ser apresentadas no curso do espetáculo.

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