Projeto Jardim das Delícias

Quais os pilares dessa nossa atual sociedade?
Qual a nossa ‘crise’?
Qual é o comportamento humano atual?
Qual é o ‘vazio’ de hoje?
Qual é o ABSURDO de nossa época?

Tendo como disparador dramatúrgico o texto “Jardim das Delícias”, do dramaturgo espanhol Fernando Arrabal, o projeto visa revisitar, rediscutir e atualizar o Teatro do Absurdo; termo cunhado pelo crítico austríaco Martin Esslin na tentativa de reunir os dramaturgos europeus do pós 2ª Guerra Mundial que de certa forma rompiam com o teatro vigente e propunham um novo e inusitado tratamento da realidade.

Com os escombros deste conflito, emerge também uma identidade fragmentada, despedaçada por uma descrença e cepticismo generalizados: todos os pilares, nos quais assentava a nossa civilização estavam também reduzidos a pó. Nesse sentido, Ionesco definia o absurdo como a falta de objetivo do homem causada por seu divórcio com suas com suas raízes religiosas, metafísicas e transcendentais. O ‘vazio’ do homem, a falta de significado, a desorientação de todos os sistemas encabeçados pelo sistema burguês (vida sedentária e despida de acontecimentos) vai levar a arte teatral a encenar a sua própria crise.

Essencialmente e resumidamente, o Teatro do Absurdo realiza um espelhamento da sociedade da época (pelo menos de atitudes fundamentais dela), condenando seus baluartes ocos e carcomidos, ao mesmo tempo em que fazendo um apelo claro às nossas qualidades humanas essenciais.

Nosso desejo, portanto, está no ‘espelhamento da sociedade atual’. Evidentemente que a 2ª Guerra Mundial influenciou toda uma época e sociedade e muitas das questões lá levantadas e discutidas permanecem, porém, num outro sentido, após mais de 50 anos do fim desta, outras discussões foram desencadeadas e outra é a sociedade. Qual é o absurdo de hoje?

Para um recorte temático, partiremos dos assuntos discutidos no “Jardim das Delícias”, de Arrabal. Sua dramaturgia sofre grande influência das questões históricas de seu país (presenciadas e vividas por ele na infância), como, por exemplo, a Guerra Civil (1936-39), que derrubou a República Espanhola instaurando a ditadura do General Franco. A repressão, o uso do poder, a religiosidade repressiva são marcas em suas peças e temas que pretendemos mergulhar.

Paralelamente, trabalharemos com outra modalidade de encenação, dessa vez na dança, que também foi um reflexo na arte no pós-2ª Guerra Mundial: o Tanztheater. Expressão primeiramente usada, acredita-se, pelo alemão Kurt Jooss no seu texto “A Linguagem do Tanztheater”, de 1935 e explicada por ele como sendo uma forma de arte que poderia fazer juz a todas as exigências do teatro e, esta forma de arte, para ele, só poderia ser dançada. Foi a partir dos anos 60 que alunos de Jooss, como Pina Bausch e Susanne Linke despontaram e firmaram a modalidade.

A tradução de experiências, vivências e pensamentos em movimentos-falados, gestos, ações e ritmos, são características do Tanztheater e pontos de interesse na pesquisa. O Absurdo, que já em sua essência propõe a impossibilidade da comunicação, apela para o teatral, para o plástico e para o visual, e nos promove, a nosso ver, portanto, um real ponto de intersecção entre os dois modos de linguagem cênica.


Nesse projeto teremos como base metodológica alguns dos princípios do Processo Colaborativo. Tal dinâmica, explica Antônio Araújo, diretor do Teatro da Vertigem (2002),
Constitui-se numa metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, tem igual espaço propositivo, trabalhando sem hierarquias – ou com hierarquias móveis, a depender do momento do processo – e produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos.

A encenação terá como princípio a condução de um processo aberto, porém não frouxo, de criação. Não acontecerão cristalizações cênicas nem conceituais logo no início. Prezaremos por uma encenação desenvolvida ao longo e a partir dos elementos aparecidos no processo inicial de criação dos atores, dramaturgo, cenógrafo.

Teremos o texto “O Jardim das Delícias” de Arrabal como um disparador dramatúrgico. Trabalharemos a sua temática, seu conteúdo e suas personagens relacionando com a nossa realidade atual, traçando pontes, atualizando e recontextualizando. Esse trabalho será feito através de workshops propostos por mim e pelo dramaturgo. É o espaço da experimentação por excelência, em que se chega à produção de protótipos. Simplificadamente, o workshop nada mais é que uma cena criada pelo ator em resposta a uma pergunta ou um tema lançados em sala de ensaio.

O texto também será abordado corporalmente; quero dizer por isso uma pesquisa corporal e imagética das proposições temáticas, críticas, lúdicas e sensoriais presentes nas cenas do texto. Um trabalho com a dramaturgia sem utilizar suas palavras, descobrindo corporalmente o que ali encontramos e o que ali nos interessa. Para uma melhor realização desse trabalho realizaremos cotidianamente um treinamento corporal focado na expressividade e na composição improvisacional do grupo. Este não é constituído de bailarinos, mas sim de atores; nosso foco é menos a criação de complexas coreografias, mas mais na descoberta de cada um de suas possibilidades expressivas e suas transposições de pensamentos e idéias em movimento.

Na fase inicial (4 meses), teremos como foco o enfrentamento do texto, os workshops, o treinamento corporal e o trabalho teórico e de referências. Esse início investigativo e explodido terá como meta o levantamento de material e o descobrimento dos temas e elementos que desejaremos trabalhar e aprofundar num segundo momento.

Seguidamente, durante dois meses, tentaremos materializar a pesquisa em algum tipo de resultado, buscando uma síntese cênica do material produzido. Nesse período trabalharemos diretamente com os roteiros produzidos pelo dramaturgo, num processo de constante escrita e re-escrita.

Após esse processo, entraremos na fase de encenação e produção do espetáculo (2 meses). Texto, conceitos e temáticas definidas, trabalharemos com foco na encenação e nos elementos que a constitui (cenário, figurino, iluminação), visando ao fim desses dois meses a estréia.

Dramaturgia do Corpo

O texto dramático, na tradição ocidental, sempre foi um dos componentes essenciais da encenação. Percebemos, no entanto, uma mudança radical da sua função quando, em torno do final do século XIX, há o aparecimento da figura do encenador.

Segundo o teórico Ryngaert em seu livro “Ler o Teatro Contemporâneo”, no momento em que o diretor passa a disputar com o dramaturgo a posição privilegiada de ‘autor’ do espetáculo, a tradição que destacava a importância do texto na definição da essência do teatro vê-se abalada. Apoiados na evolução das técnicas cenográficas e de iluminação propostas por Craig e Appia já no início do século XX e desenvolvida nos anos 1950, os encenadores teriam levado a cena para “uma prática na qual os diferentes sistemas de signos – entre os quais o espaço, a iluminação, o ator em movimento, som – passam a ter, cada um, maior peso no trabalho final apresentado ao espectador”.

O cinema, a dança e as artes visuais também colaboraram para essas mudanças na cena teatral. Dos encenadores citados por Ryngaert, nos interessam as criações de Pina Bausch e Bob Wilson, por exemplo, que libertaram o compromisso do texto com a representação da realidade.

A revolução da encenação no início do século XX transformou a conceituação de dramaturgia: seus processos de trabalho e a relação entre texto e os outros elementos do espetáculo. A partir da tentativa de compreender na cena uma quantidade de novos estímulos e questões surgidas da dificuldade de teatralizar novas textualidades, resultaram encenações voltadas para as investigações espaciais, do ator, visuais e rítmicas.

Interessa-me a abordagem dos teóricos Hans Thies Lehmann e Christine Greiner que observam que o corpo foi se estabelecendo como instância absoluta em processos dramatúrgicos tanto na dança como no teatro favorecendo aproximação entre ambos, e assim reconfigurando os modos de pensar e de fazer teatro e dança. No campo teatral, Lehmann (2007) observa a expansão de produções pós-dramáticas distintas do período moderno, com processos configurativos que não mais enfocam o texto dramático como organizador sígnico na encenação teatral, apontando o corpo como elemento principal, que se recusa a assumir o papel de significante e portador de sentido, passando a ocupar lugar central enquanto substância física e gestualização.

A descoberta de “novas” dimensões expressivas do corpo é uma questão vital, tanto para os encenadores que marcaram o advento do teatro moderno como para os coreógrafos que ampliaram os limites da dança para além do vocabulário e da estética do balé clássico. Desses primeiros artistas do século XX, destaco no teatro a contribuição de Meyerhold e sua biomecânica e na dança Mary Wigman e Marta Graham.

Nas artes cênicas, lugar por excelência do corpo em movimento, as infinitas possibilidades de articulação teatro/dança e dança/teatro revelam espetáculos híbridos, que saem dos critérios de definição do teatro ou da dança sem, no entanto, negarem suas linguagens específicas. O hibridismo da dança-teatro e/ou do teatro-dança, não é uma categoria homogênea nem um estilo de dança, mas um campo de pesquisa que explora as relações de tensão entre teatro e dança.

Nos espetáculos de dança-teatro a heterogeneidade e a diversidade de formas e de procedimentos artísticos convergem em direção a algo comum: abordagem do corpo enquanto presença comunicante (LEHMMAN, 2007). Ou seja, o corpo deixa de ser instrumento de expressão da subjetividade do ator e/ou do bailarino, enquanto criador intérprete, e penetra no campo da dramaturgia. O ator e/ou o bailarino se torna responsável não apenas pela realização dos seus movimentos no contexto do espetáculo, mas pela organização instantânea daquilo que o movimento provoca no ato de sua realização - o nexo de sentido que ata ou dá coerência ao fluxo incessante de informações entre o corpo e o ambiente (GREINER, p.73).

No campo do teatro-dança, abordo agora três coletivos que são influência para esse nosso trabalho. Começo destacando o marcante e inspirador trabalho de Pina Bausch. Aluna de Kurt Joss, quem criou e pôs em prática a expressão na década de 20, Bausch e o Tanztheater Wuppertal são referência nessa linguagem. Interessada no que há de mais humano e universal, Pina Bausch investiga desejos, frustrações, esperanças, entre outros sentimentos, e os coloca no palco. A pesquisa sobre questões existenciais do ser humano é o princípio do sistema de criação da coreógrafa: “É a vida, o que sucede à nossa volta, que inevitavelmente constitui uma influência. É isso, não diria que sou influenciada por fatores artísticos propriamente ditos. Tento falar da vida. O que me interessa é a humanidade, as relações entre os seres humanos”. (CYPRIANO, 2005)

Considerada por alguns críticos a sucessora de Pina Baush, a também alemã Sasha Waltz vem renovando o teatro-dança nos últimos anos. Apostando em temas do cotidiano, humor e com um vocabulário do movimento bem peculiar, a companhia Sasha Waltz & Guests tem criado coreografias belíssimas e extremamente inquietantes, tais como a trilogia composta pelos espetáculos ‘Köper’, ‘S’ e ‘noBody’. Suas coreografias associam atuação política e ação corporal, criando referências à realidade social, às limitações pequeno-burguesas e centrando a atenção em assuntos como a violência física e psíquica, a sexualidade frustrada e a disputa entre os sexos. Partindo muitas vezes de movimentos cotidianos, que, estilizados e colocados em outro contexto, adquirem novos significados.

Seguindo nessa tradição, outra referência que adotamos como inspiração, temos o coletivo belga Peeping Tom, criado em 2000 por Gabriella Carrizo e Franck Chartier. Numa mescla de teatro, dança, música e cinema, o coletivo reflete, assim como Waltz e Bausch, sobre a vida cotidiana, o isolamento e as decisões individuais que determinam o curso das nossas vidas. Criadores de universos melancólicos e pertubadores, o coletivo tem como prática, iniciar suas novas criações com a cenografia. É isso que determina, em grande parte, a forma como o trabalho se desenrolará depois. O importante é ver como as personagens são afetados ao serem colocados num determinado ambiente. Como exemplo, temos o espetáculo ‘Le Salon’.

As obras ciradas por esses coletivos invadem nossa sala de ensaio de forma inspiradora e reflexiva. A criação com base na observação do humano, encontrada nos três, nos interessa e instiga. O humano e as relações humanas colocada em cena numa tensão entre teatro e dança.


Procedimentos corporais-dramatúrgicos

Em nosso processo buscamos uma tensão entre o teatro e a dança também na perspectiva do humano e das relações interpessoais. Uma tentativa de construir um processo e posteriormente uma encenação pautados no movimento e numa dramaturgia corporal. Para isso, estruturamos um treinamento inicial todo ensaio em que questões chaves do movimento são trabalhadas. Buscamos trabalhar algumas premissas básicas da ordem da consciência corporal e do estudo do movimento, dentre elas: gravidade, energia, respiração, força, ritmos e pontos de apoio.

Feito tal despertar, o foco se segue para aquilo que demos o nome de ‘construção coletivo-corporal’. Esse trabalho consiste em investigar relações corporais em estado de criação e improviso. Trabalhamos com um exercício em que todos os intérpretes, espalhados no espaço, se movimentam e se influenciam corporalmente criando uma coreografia grupal e improvisada. Explicando melhor, trata-se de, a partir de um caminhar e de um olhar atento ao outro iniciar um jogo em que alguém propõe uma movimentação e os demais se influenciam e compõem junto. Não se trata de copiar o outro, como num jogo de ‘Siga o Mestre’ (SPOLIN, 2005), mas sim de estabelecer um diálogo de relação e influência. Num dado momento do jogo, não sabemos quem está propondo, o grupo com um todo cria, propõe e estabelece a composição, através de níveis, ritmos e espaços ocupados.

Outro procedimento que realizamos, também no viés da ‘construção coletivo-corporal’ é a transformação de uma cena que já está em forma de dramaturgia (aqui lida de forma convencional, um texto com palavras e diálogos), no caso “O Jardim das Delícias”, em uma cena realizada sem palavras, puramente de movimento e imagem. O procedimento parte da leitura de uma cena do texto previamente escolhida por mim. Cada ator lê um personagem e se responsabiliza por ele. Após a leitura em voz alta, a indicação é a criação imediata da cena sem a utilização de palavras. Aqui a utilização de palavras vale tanto no momento da criação como na cena enquanto resultado. Ou seja, no momento da criação da cena lida, os atores não podem dialogar nem combinar a cena de forma verbal, devem se comunicar corporalmente e cena enquanto produto também não deve conter palavras, deve se estabelecer e se comunicar pelo corpo. Existe aqui uma preocupação em não transformar a cena em uma sequência de mímicas e pantomimas, mas sim numa construção e reflexão cênica colocada no âmbito do corpo-mente. Sobre esse processo, a atriz Gabriela Segato diz: “Existe uma escuta que vai se criando, uma escuta do CORPO do outro, nos entendemos coreograficamente, sem precisar de palavras, apenas com o corpo. Muitas vezes usamos a fala para cortar. O legal de não falar é que damos espaço para a livre criação, sem nos podarmos”.

Dessa forma, busco trabalhar e desenvolver nos atores um pensamento de construção de cena que parte do improviso corporal e não de uma conceituação ou formulação estrutural prévia. O diálogo se estabelece no momento presente, tendo como 'meio de comunicação' o corpo e sua movimentação. A posteriori existe o momento de reflexão e discussão sobre o que foi feito, mas a criação em si foi pautada no aqui/agora de 5 corpos que se comunicam num determinado espaço.


Esse mesmo exercício foi trabalhado também a partir de fotografia. Ao invés de um texto ser o ponto de partida, tivemos nessa outra proposta o ponto de partida em duas imagens. Os atores tinham o momento de construção daquela figura, com figurinos, adereços, maquiagem e deveriam criar estaticamente aquela figura. A partir dessa 'escultura' constituida somente de corpos, os atores deveria desenvolver um improviso. Mais uma vez, é a constituição dos corpos no espaço e o que eles comunicam que foi o ponto de partida.



Encontramo-nos agora num momento crucial em que nova dramaturgia está sendo construída e nosso desafio está na busca de novos ‘procedimentos corporais-dramatúrgicos’ que abarquem e trabalhem esse novo texto e que já encaminhem para um pensamento de encenação, uma vez que nos encontramos perto de ir para a terceira e última fase do processo em que elementos da encenação serão trabalhados.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS:

ARAÚJO SILVA, A. C. de. A Gênese da Vertigem: o processo de criação de O Paraíso Perdido. Dissertação de Mestrado, 2002.

CYPRIANO, Fábio. Pina Bausch. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

ESSLIN, Martin. O Teatro do Absurdo. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.

GALIZIA, L. R. Os processos criativos de Robert Wilson. São Paulo: Editora Parspectiva, 2005.

GREINER, Christine. O Corpo: Pistas para Estudos Indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos. São Paulo: Editora Perspectiva, 2008.

PICON-VALLIN, Béatrice. A arte do teatro: entre tradição e vanguarda- Meyerhold e a cena contemporânea. Rio de Janeiro: Letra e Imagem, 2006

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

ROMANO, Lúcia. O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro Físico. São Paulo: Editora Perspectiva, 2008.

SÁNCHES, José A. . Dramaturgia de La Imagen. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002.

SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro. São Paulo: Editora Perspectiva, 2005.



Coletivo Fissura Ôntica é...

Direção: Luiza Torres
Dramaturgia: Francisco Lauridsen
Elenco: Carla Zanini, Felipe Rocha, Gabriela Segato, Maria Eugênia, Renan Trindade
Iluminação: Deborah Rocha
Cenografia: Pedro Lemme
Sonoplastia: Francisco Lauridsen
Produção: Juliana Spínola